O papel das Artes performativas no processo de Libertação Nacional

De acordo com Marissa Moorman (2010)“A música, na Angola colonial, era escrita na dor, em privado, e torná-la pública era torná-la colectiva”. Geralmente as opções temáticas são motivadas pelo contexto. Nesta fase, o sofrimento era o tronco comum da maioria, até mesmo dos assimilados.“Entre meados dos anos 50 e o início dos 70, escritores de canções e músicos exploravam as limitações da vida sob o jugo colonial, enquanto punham as pessoas dançar”.  No início dos anos 70, passando a haver alguma abertura, os espetáculos estavam ainda reservados aos mussesques“muitos foram até aos musseques para ouvir os Ngola Ritmos e outras bandas populares. ” (Ibidem)

Carlos Pimentel em entrevista a professora Marissa Moorman (2010) refere que,

a nossa música estava orientada para os problemas que sentíamos, o sofrimento que sentíamos. Mas não tocávamos porque éramos políticos, não, mas porque vivíamos aquela realidade e víamos que as pessoas que moravam nos musseques, viviam mal e porcamente. Então cantávamos sobre a nossa amargura em quimbundo e eles não sabiam. Até dizíamos mal deles, e eles não sabiam!

É preciso referir que a primeira intenção desses músicos não era política. O problema é que quando se refelete sobre a vida quotidiana por via da mensagem artística, mesmo em sistemas débeis do ponto de vista da educação, os regimes não conseguem ter o controle sobre o comportamento das massas. A mensagem artística, mesmo com os seus códigos, é libertadora, a sua compreensão é motivada pelas sensações. Caracterizando a música angolana nesta fase, diga-se que,

as canções que continham críticas sociais apontavam tanto à ordem colonial como à sociedade do musseque. Críticas ao alcoolismo, ao endividamento e às mulheres de moral duvidosa, apontavam indirectamente o dedo ao colonialismo mas também denotavam as lutas sobre os contornos morais da nação que nascia. Dado a maioria dos músicos e compositores serem homens jovens, as relações destes com as mulheres aparecem muitas vezes nas canções. As dinâmicas do género na vida social do musseque de Luanda, eram em parte construídas e negociadas nas letras. No final dos anos 60 e princípio dos 70, o público ouvia frequentemente letras que, em louvor ou condenação, falavam sobre as mulheres. Amores perdidos, achados, frustados e maculados foram o tema de centenas de canções. As histórias de amor também podiam conter críticias políticas, como na canção “Chofer de praça”. Ao mesmo tempo, o género romântico foi um elemento característico da música cosmopolita, pois a música estrangeira que tocava nas festas e na rádio era composta sobretudo por canções de amor.Marissa Moorman (2010)

Jorge Macedo(citado porMarissa Moorman, 2010), refere que a música dos Ngola Ritmos e o estilo que se lhe seguiu, tocado nos musseques tem uma forte influência dos sons latino-americanos. A questão que levantamos sobre o fazer arte e não fazer política tem a sua componente antética: fazer arte é fazer política. Quem faz arte assume sempre uma postura política. Ou se é do contra ou se é a favor. É-se a favor quando se escolhem temas que não chocam com o sistema. O grande artista é tendencialmente o do contra se a análise for ética; mas é preciso referir que esse jogo de antagonismo não define verdadeiramente o grande artista. O grande artista é quem, independentemente se o conteúdo semântico é a favor ou do contra, cumpre com o primeiro pressuposto da arte: fazer arte.

David Zé, autor do clássico “O Guerrilheiro”,iniciou a sua carreira artística em 1966. “Kadica Zé” foi o seu primeiro disco. Gravou um total de 14 singles e um LP em 1975, intitulado “MutudiUaUfolo (Viúva da Liberdade) ”.David Zé, foi um dos músicos míticos da revolução angolana. Com letras dotadas de um conteúdo de carácter muito politizado, defendia nas suas canções as ideias nacionalistas do MPLA de Agostinho Neto.[1].

Artur Nunes –  de acordo com o jornalista António Rodrigues,quem conhece o quimbundo, diz que Artur Nunes “o cantou como ninguém, canções de amor, canções tristes de morte e desventura, canções revolucionárias, canções políticas – deixou 12 singles gravados entre 1972 e 1976 e mais dois temas para a colectânea Rebita 75. Entre eles, uma obra-prima que sobreviveu ao passar dos anos e se manteve moderna por obra e graça da sua intemporalidade. Tia e Belina são duas das suas músicas mais conhecidas.

Urbano de Castro é um dos nomes incontornáveis da música angolana no que toca à sua ligação com a luta anticolonial. Declaradamente, fazia questão de dizer em suas músicas “Urbanito, o Angolano”num contexto de policiamento constante.Foi preso, de acordo com Venâncio (2018), pela PIDE em 1970. “Depois de uma primeira tentativa falhada, conseguiu evadir-se para se juntar à guerrilha do MPLA. A canção “Angola liberté”, editada em single, é desta época, e teve um enorme efeito mobilizador nas bases das FAPLA”.

A arte é um instrumento ao serviço de todas as revoluções. O conflito dialectico entre música e política continuou mesmo com a mudança de regime e a independência nacional. O que esses três músicos aqui referidos têm em comum o suspeito desaparecimento por altura do fraccionismo.

[1]https://pt.wikipedia.org/wiki/David_Z%C3%A9

Onde há música geralmente há dança. Partindo desse pressuposto, a dança, embora tenha uma dimensão mais lúdica, perseguia os mesmos objectivos que a música, quanto mais não fosse para congregar as massas nos bailes. As músicas precisavam atingir o colectivo e os bailes eram o seu melhor espaço de divulgação.

Segundo Pedro Tomás (Petchu), bailarino, e Lito Graça, músico, os bailes em Angola eram organizados entre amigos que se definiam como “as turmas”. Nesses bailes dançavam ao som dos instrumentos como a dikanza (1), o ngoma (2), o apito, a gaieta (3) e o acordéon, que eram os mais usados na época nos ritmos como o semba, a rebita, a kazukuta, kabetula, os rumbas e muitos outros tocados nos anos 50/70.

Na era colonial, de acordo com Ana Clara Guerra Marques (2022, pp.232-233), “A nível do ensino, existiam diversos estúdios de professores particulares e uma única instituição com objectivos profissionalizantes: a Academia de Bailado de Luanda, criada em 1968 e dirigida por Maria Helena Coelho”. Trata-se de uma escola reconhecida pelo organismo de tutela internacional, R.A.D (Royal Academyof Dancing), frequentada apenas “pelos filhos de uma elite de ascedência europeia com possibilidades financeiras” (Guerra Marques, 2022, p.233)

O povo angolano resistia a hegemonia cultural europeia através da dança sobretudo com as danças Folclóricas, com grupos urbanos, “destinados essencialmente à sua apresentação em cerimónias oficiais e espectáculos de variedades, com objectivos meramente recreativos e turísticos. Criados ao gosto português, possuíam um valor patrimonial reduzido.

O Carnaval passa a ser então o principal espaço de resistência reivindicação cultural e até mesmo política,

evidenciando a simbiose entre os passos de origem africana e um visual (vestuário e adereços) que indiciava (e indicia ainda hoje) claramente a presença europeia. Nas suas performances, os integrantes dos grupos utilizavam contextos e personagens da história de Portugal, caricaturando a sociedade colonial, através das suas danças e representações.

Satumbo (2019, p.17) refere que o teatro, como forma de expressão literária sempre tem uma relação com a sociedade onde surgiu, é uma arte que se associa à história do homem e à própria história da comunicação humana

As lutas de resistência contra a opressão do colonizador português, em associação aos projectos utópicos de organização social e política do país fazem parte da produção teatral de Angola (2019, p.19)

O teatro convencional em Angola nasce em reação ao teatro português. As primeiras peças encenadas tinham um conteúdo religioso e as figuras representadas tinham de ser brancas. Para contrapor essa situação, surgiu, no seio dos angolanos funcionários públicos, a necessidade de se criar um grupo teatral com o obectivo de despertar as cosnciências dos menos esclarecidos, sobre a dominação colonial e a aculturação que o regime colonial imprimia. (pp.91-92)

Surgem grupos como Grupo Experimental de Teatro – Gexto, nos anos 50, à imagem do projecto brasileiro teatro experimental do negro. As suas peças mais famosas de acordo com foram O Panfleto, Auto de Nata e o Julgamento Popular. Esta última denunciava práticas de julgamento coloniais em que o réu não era ouvido, mas acabava condenado.  A Peça O Panfleto trazia igualmente uma mensagem de intervenção social de apelo às populações sobre a necessidade do uso e distribuição dos panfletos em que deviam constar os abusos, maus-tratos, violência e exploração colonial.

Grupo Cultural Músico-Teatral Ngongo, em 1961, concentrando um número considerável de compositores, músicos, coreógrafos, actores, poetas, autores, declamadores, dançarinos, vocalistas tradicionais, etc, com apresentações em Angola e no exterior, consagrando-se como o melhor grupo de África em 1965. Tratavam temas ligados às vivências dos angolanos e adptavam algumas obras e encenaram peças como Praga- Uanga, Alembamento, Namoro no Sambinzanga, etc. (p.94)

A peça Alembamento(A Carta) foi uma adaptação feita pelo grupo de alguns dos capítulos do livro de Óscar Ribas, intitulado Uanga, um romance folclórico centrado no amor de Catarina e Joaquim, colocado em perigo primeiro por uma ex. namorada de Joaquim, e depois por um ambaquistachamado António Saebastião que, não sabendo ler uma carta, não diz a verdade, e faz entender que Joaquim morrera. Como solução para os problemas recorre-se a práticas sincréticas entre o catolicismo e o feiticismo.